"'Die entscheidende Quelle von Wert und Qualität in der Kunst', hatte nichts mit handwerklichem Können oder Ausbildung zu tun, sondern 'allein mit der Konzeption'. Der wirkliche 'Triumpf' bestand darin, Anzeichen für handwerkliches Können zu unterdrücken."  Robert Hughes (1997, S. 547). Die Zeit der Zweifel. In: Bilder von Amerika. Links: Titelblatt aus: Institut für Museologie (1994). Die Moderne oder die Überwindung eines Begriffs. Buch zur Ausstellung 17. Juni - 24. September. Wien und Graz. Wien: Hochschule für angewandte Kunst.

__
Zur Einführung drei Beispiele

• W. Lange: "Was Kunst recht eigentlich ist, weiß bis heute keiner."
• Arbeiter diskutieren moderne Kunst bei Bayer
• Der amerikanische bullshit Meister Barnett Newman aus New York

Zwischen Pseudologia phantastica und Leervariablen: Sch³: schwätzen, schwafeln, schwadronieren
• Beispiele aus dem Kunstmanagement
• Werner Haftmann: Malerei im 20. Jhd.
• Karin Thomas: "Bis heute"
• Beispiele von den Künstlern
• Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst
• Futuristische Simultaneität der Seelenzustände
• Bullshit Meister Barnett Newmann
• In Arbeit: Beispiele aus den Feuilletons: Der Spiegel * Die Zeit * FAZ * Nürnberger Nachrichten * Stuttgarter Zeitung * Süddeutsche
• Beispiele aus der Ästhetik, Philpsophie und Psychologie der Kunst
• Hegel * Heidegger * Adorno
• Wo immer Sch³ betrieben wird, ist die Psychoanalyse oft ganz nahe
• Hitchcocks Die Vögel zwitschern angeblich zum Vögeln

• Klassische und traditionelle Arbeiten zur Ästheteik und zum Kunstbegriff
• Wertfunktion Kunst
• Definition der Kunst
• Wovon hängt das sinnlich-geistige Werterleben bei der Kunstbetrachtung ab?

Zur Einführung drei Beispiele

W. Lange: "Was Kunst recht eigentlich ist, weiß bis heute keiner."
 

Der Autor bekennt mit seinem Schlußsatz, daß er "eigentlich" ein unsinniges Buch geschrieben hat (was ich nicht meine trotz seiner grundsätzlichen und tiefgreifenden philosophischen Mängel), wenn er seinen Schlußsatz ernst nähme: "Was Kunst recht eigentlich ist, weiß bis heute keiner." Unsinnig insofern, als er über etwas schreibt, was bis heute keiner weiß, also auch der Autor nicht. Er schreibt also über "das" Nichts. Doch wie kann man über "das" Nichts schreiben? Nun, spätestens seit Sartre (Das Sein und das Nichts) wissen wir, daß man über "das" Nichts ohne Probleme 1000 Seiten schreiben kann, womit wir bei den Unsitten und Fehlleistungen der Philosophen wären. Da halten wir es lieber mit Wittgenstein: "Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen." [W. und die Kunst] Wie das geht, wird unten gezeigt.

Arbeiter diskutieren moderne Kunst bei Bayer
 

Max Imdahl zur Einführung der Diskussion der Abbildung auf dem Titelblatt links (im Buch Tafel VII; aus S. 56):

Das außerordentlich interessante und löbliche Experiment, mit Arbeitern (es waren durchweg Vertrauensleute), 1979/80 moderne Kunst zu diskutieren, führt bei der Präsentation von Barnett Newmans "Markenzeichen", eine Fläche senkrecht durch einen Strich zu teilen - womit man heutzutage jederzeit in ein modernes Kunst-Museum gelangen kann - zu "Durcheinander".
 

Der amerikanische bullshit Meister Barnett Newman aus New York

Typische Auswahl aus dem Werk Barnett Newmans

Bild-Quellen:

• https://www76.pair.com/keithlim/postcards/voiceoffire.html
• https://nyartsmagazine.com/65/newman.htm
• https://www.philamuseum.org/exhibitions/exhibits/newman.shtml
• https://www.london-se1.co.uk/news/view.php?ArtID=296
• https://www.postershop.com/Newman-Barnett/Newman-Barnett-Canto-XIV-1964-2302373.html
• https://www.postershop.com/Newman-Barnett/Newman-Barnett-Profile-of-light-3500459.html
• https://209.235.192.90/exhibitions/exhibits/newman/galleries/two.shtml

"Solche Sprüche sind exakt die Definition von bullshit: leere Tiefe" aus HughesS. 493:

Quelle Foto: https://www.philamuseum.org/exhibitions/exhibits/newman.shtml

Barnett Newman (1905-1970) [nach Imdahl S. 173]

• 1905 Am 29. Januar in New York geboren.
• 1922 - 24 An der Art Students League bei Duncan Smith.
• 1927 Abschluß der Künstlerausbildung am City   College of New York.
• 1939 - 41 Studium der Botanik und Ornithologie.
• 1944 Organisation einer Ausstellung präkolumbianischer Skulpturen in der Wakefield Gallery in New York.
• 1949 Mitgliedschaft an der Kunstschule »Subjects of the artist" mit William Baziotes, Robert Motherwell, Mark Rothko und David Hart.
• 1957 Teilnahme an der Ausstellung"American Painting 1945 - 1957" im Minneapolis Institute of arts.
• 1958 Einzelausstellung »Barnett Newman, First Retrospektive Exhibition" im Bennington College, Vermont.
• 1958 - 59 Teilnahme an der Ausstellung "New American Painting" im Museum of Modern Art in New York.
• 1965 Leitung von Seminaren an der Universität von Penusylvania. Anfertigung von Plänen und Beaufsichtigung der Erstellung eines Modells für eine Synagoge, das später in New York gezeigt wurde.
• 1963 Repräsentation der USA bei der Biennale von Sao Paulo im Rahmen der Ausstellung »The New Space in American Art".
• 1966 Ausstellung des »Kreuzweges" und »Lena Sabachtani" im Guggenheim Museum in New York.

1970 Stirbt am 4.Juli an den Folgen eines Herzinfarkts.

Aus Herbert Reads Geschichte der modernen Malerei (1959, S. 267) ergibt sich interessanterweise zum Hintergrund noch: "Barnett Newman (geb. 1905 in New York) hat sich vor allem durch die von ihm organisierten Ausstelungen präkolumbianischer und indianischer Kunst einen Namen gemacht. Auch ist er als Kunstpädagoge tätig."

Das Versagen der Kunstmanager, Kunstkritik und Feuilletons
Zwischen Pseudologia phantastica und Leervariablen: Sch³: schwätzen, schwafeln, schwadronieren auf Teufel komm raus

Es ist kaum vorstellbar, was für ein Unsinn im allgemeinen und über "moderne" Kunst - die inzwischen ja auch schon an die 100 Jahre geworden ist - und Künstler im besonderen von intelligenten und gebildeten Menschen geschrieben wird. Ähnlich wie die Wirtschaftsredaktionen mitverantwortlich sind für die finanzpolitische Verwahrlosung und Verblödung der Amigo-Repuplik, gilt dies gleichermaßen im Bereich der Kultur- und Kunst-Redaktionen, die zu Hauf von Sch³ HochstaplerInnen beherrscht werden, wobei diese Entwicklung in Deutschland besonders begünstigt wurde durch Hitlers entartete Kunst Schmähung. Jeder narzißtisch-egozentrische Pfuscher, Murkser und Hochstapler konnte daher im Dunstkreis der Schutznebelwolke "entartet" im Nachkriegsdeutschland zum wundersamen modernen Kunst-Genie emporen.

Beispiele aus dem Kunstmanagement

Den Kunstmanager- und KunstbürokratInnen in den Galerien und Museen kommt neben den MeinungsführerInnen in den Kunstmedien eine kaum zu überschätzende Bedeutung zu. O.B.d.A. greife ich zwei wichtige und - auch sehr negativ - wirksame KunstmanagerInnen heraus.

Werner Haftmann:  Malerei im 20. Jhd.
 

"Diese unerwartete Wendung, die die kühlen Harmonien der >konkreten Kunst< mit einem romantischen Erlebnis des unendlichen Raumes in Verbindung bringen, läßt sich auch bei dem amerikanischen Maler Barnett Newman (geb. 1905) bemerken. Riesige  monotone Flächen, deren  monotone Ausbreitung nur durch ganz wenige Senkrechte in rhythmische Intervalle gegliedert werden, evozieren in ihrer starken suggestiven Farbigkeit unendliche Weiten, ein Feld der Meditation für die Empfindung des Unendlichen." (1962, S. 545)    Ein solches Geschwätz ist typisch für Haftmann und die Kunstkritik, die er repräsentiert. Wenn Barnett Newmans Kunst eines gewiß nicht zeigt, dann "Weite", da er überhaupt keine Perspektive kennt, und damit gewiß auch nicht die Vorhaut einer Anmutung von Unendlichkeit.

Karin Thomas: Bis heute
 

Zu einem der wichtigsten, erfolgreichsten und auch informativsten Werke der Kunst der Moderne, gehört das 1971 erstmals veröffentlichte und im Jahr 2000 inzwischen in der 11. Auflage vorliegende Buch von Karin Thomas "Bis heute" mit einem hilfreichen wenn auch quali- und quantitativ unvollständigem Glossar der "Fachbegriffe".    Das Leitmotiv ist nach Paul Klee, 1920:  "Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar."

Karin Thomas schreibt in ihrem Buch (11. A., 2000, S. 228) zu Barnett Newman:
 

"BARNETT NEWMAN (1905-1970) phrasiert die Leinwandfläche in vertikale Farbzonen, wobei streifige Sperren jede Farbe für sich in feste Grenzen fixieren und jede Mischungsmodulation im betrachtenden Auge verhindern. Dadurch steht die Farbe in ihrer völligen Erscheinungsreinheit in der Bildrealität; ihre spezifische Phänomenalität gewinnt sie durch die strenge Trennung von der benachbarten Farbe. Alan Kaprow schreibt in seinem Aufsatz ,Barnett Newman-ein Klassiker' über das Formprinzip dieser Hard Edge-Malerei: »Ihre Bilder sind alle abstrakt und bevorzugen große, einfach geformte Themen. Das Vokabular ist entweder geometrisch oder biomorph oder ein Amalgam aus beiden. Farbe und Ton sind gleichfalls von Teil zu Teil verschieden ... Die Kompositionen erscheinen stabil und unzweideutig. Nichts tritt hinzu, was ihre Objektivität stören könnte.«'" [1971 Vers]

Kommentar: Das ist ein typisches Beispiel für den nichtssagenden bis falschen Jargon der Kunst- managerInnen. Der Ausdruck "phrasiert" stammt aus der Musiklehre und wird im Glossar nicht erklärt. Daß die Farbe notwendigerweise, wie alle Gestaltung, in einer  Form erscheinen muß, geht hier nicht nur völlig unter, ja es wird der Eindruck erweckt, als ginge es um völlige Erscheinungsrein- heit. Die findet man besser auf jedem Prospekt eines Farbenherstellers. Tatsächlich hat oben Hughes bereits kritisch bemerkt, um welchen "bullshit" es Barnett Newman angeblich geht. Tatsächlich finden sich diese Experimente bereits bei den frühen Russen zu Beginn der abstrakten Malerei im 20. Jahrhundert, worüber die Kennerin zu dieser billigen und völlig einfallslosen Kopie kein einziges kritisches Wort  verliert. Die Kunstkritik erscheint hier völlig sprach- und substanzlos.

Anmerkung: Eine mehrseitige abschreckende "Analyse" des Bildes "Vir Heroicus Sublimis" findet sich von Allan Kaprow in Claus (1965, S. 75- 78)

Beispiele von den Künstlern

Auch bei den Mitteilungen der KünstlerInnen selbst empfiehlt sich Vorsicht. Eine bedeutende oder für bedeutsam gehaltene KünstlerIn muß nicht unbedingt Richtiges oder Fundiertes zur Kunst allgemein von sich geben.

Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst
Nach der Kunstgeschichte soll Kandinsky 1910 das erste völlig gegenstandslose Bild, ein Aquarell, gemalt haben (Hess 1956, Dokumente ... S. 76). Er hat auch ein berühmtes Buch - Über das Geistige in der Kunst - verfaßt, dessen erste Auflage ebenfalls 1910 erschien.
 

Bildquelle: https://www.cosmopolis.ch/cosmo13/Kandinsky.htm

    "Dieses unvermeidliche Verhältnis zwischen Farbe und Form bringt uns zu Beobachhtungen der Wirkungen, welche die Form auf die Farbe ausübt. Die Form selbst, wenn sie auch ganz abstrakt ist und einer geometrischen gleicht, hat ihren inneren Klang, ist ein geistiges Wesen mit Eigenschaften, die mit dieser Form identisch sind. Ein Dreieck (ohne die nähere Bezeichnung, ob es spitz, flach, gleichseitig ist) ist ein derartiges Wesen mit dem ihm allein eigenen geistigen Parfüm. In Verbindung mit anderen Formen differenziert sich dieses Parfüm, bekommt beiklingende Nuancen, bleibt aber im Grunde unveränderlich, wie der Duft der Rose, der niemals mit dem des Veilchens verwechselt werden kann. Ebenso Kreis, Quadrat und alle anderen möglichen Formen [FN: Eine bedeutungsvolle Rolle spielt dabei auch die Richtung, in welcher z. B. das Dreieck stehe, also die Bewegung. Dies ist von großer Wichtigkeit für die Malerei.]. Also derselbe Vorfall, wie oben mit Rot: subJektive Substanz in obiektiver Hülse.
    Hier kommt die Gegenwirkung der Form und Farbe klar zutage. Ein Dreieck mit Gelb ausgefüllt, ein Kreis mit Blau, ein Quadrat mit Grün, wieder ein Dreieck mit Grün, ein Kreis mit Gelb, ein Quadrat mit Blau usw. Dies sind alle ganz verschiedene und ganz verschieden wirkende Wesen.
    Dabei läßt sich leicht bemerken, daß manche Farbe durch manche Form in ihrem Wert unterstrichen wird und durch andere abgestumpft. Jedenfalls spitze Farben klingen in ihrer Eigenschaft stärker in spitzer Form (z.B. Gelb im Dreieck). Die zur Vertiefung geneigten werden in [>69] dieserWirkung durch runde Formen erhöht (z.B. Blau im Kreis). Natürlich ist es andererseits klar, daß das Nichtpassen der Form zur Farbe nicht als etwas «Unharmonisches» angesehen werden muß, sondern umgekehrt als eine neue Möglichkeit und also auch Harmonie.
    Da die Zahl der Farben und der Formen unendlich ist, so sind auch die Kombinationen unendlich und zur selben Zeit die Wirkungen. Dieses Material ist unerschöpflich.
    Die Form im engeren Sinne ist jedenfalls nichts weiter, wie dieAbgrenzung einer Fläche von der anderen. Dies ist ihre Bezeichnung im Äußeren. Da aber alles Äußere auch unbedingt Inneres in sich birgt (stärker oder schwächer zum Vorschein kommend), so hat auch jede Form inneren Inhalt [FN: Wenn eine Form gleichgültig wirkt und, wie man es nennt, «nichts sagt», so ist dieses nicht buchstäblich zu verstehen. Es gibt keine Form, wie überhaupt nichts in der Welt, was nichts sagt. Dieses Sagen gelangt aber oft zu unserer Seele nicht, und zwar dann, wenn das Gesagte an und für sich gleichgültig ist oder, richtiger bezeichnet, nicht an der richtigen Stelle angebracht wurde.]. Die Form ist also die Äußerung des inneren Inhaltes. Dies ist ihre Bezeichnung im Inneren. Hier muß an das vor kurzem gebrachte Beispiel mit dem Klavier gedacht werden, wobei man statt «Farbe » «Form» stellt: der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste ( = Form) zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt. So ist es klar, daß die Formenharmonie nur auf dem Prinzip der zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele ruhen muß.
    Dieses Prinzip wurde hier als das Prinzip der inneren Notwendigkeit bezeichnet."

Der Text von Kandisky, abgesehen davon, daß er natürlich zur Beurteilung seines Denkens und seiner Gestaltungsphantasie sehr wichtig ist, enthält manches Unsinnige, aber auch manches Stimmige, wenn er vom Kunsterleben spricht. Zum metaphysischen Unsinn gehört die Sprechweise der Gestaltungselemente als eigenständige Wesen. Was Form und Farbe, kurz die Gestaltung bedeutet, ergibt sich nur im Kontext mit dem Betrachter (siehe bitte unten). Die Wirkung ist immer relational und gilt niemals absolut oder abstrahiert von konkreten Betrachtungszusammenhang.

Futuristische Simultaneität der Seelenzustände
"Die Simultaneität der Seelenzustände im Kunstwerk: das ist das berauschende Ziel unserer Kunst. Erklären wir uns durch Beispiele. Wenn wir eine Person auf einem Balkon malen, gesehen vom Innenraum aus, dann beschränken wir nicht die Szene auf das, was das Fensterrechteck zu sehen erlaubt, sondern wir bemühen uns, das Ganze der sichtbaren Empfindungen zu geben, welche die Person auf dem Balkon erfahren hat: das besonnte Gewimmel der Straße, die doppelte Reihe der Häuser, die sich zu ihrer rechten und linken Seite hinziehen, Blumenballons usw. Das ist die Simultaneität der Umgebung und hat Verschiebung und Zergliederung der Gegenstände, Zerstreuung und Verschmelzung der Details zur Folge. Um den Betrachter im Zentrum des Bildes leben zu lassen, muß das Bild die Synthese sein von dem, woran man sich erinnert, und dem, was man sieht."

Aus Sekundärquelle Hess 1956, Dokumente ... S. 72 nach der Primärquelle: Vorwort des Katalogs der ersten futuristischen  Ausstellung 1912 in Paris.

Bullshit Meister Barnett Newmann (siehe bitte oben)

Beispiele aus den Feuilletons
In Arbeit: Der Spiegel * Die Zeit * FAZ * Nürnberger Nachrichten * Stuttgarter Zeitung * Süddeutsche

Beispiele aus der Ästhetik, Philosophie und Psychologie der Kunst
Die Kunst kunstet, wenn sie nicht wunstet, verdunstet oder verhunstet

Unverständlichkeit und vieldeutige Leerformeln gelten mitunter als Merkmale scheinbarer Tiefe. Von solcher Pseudotiefe haben sowohl die Philosophie (Bsp. Hegel) - neben Psychoanalyse, Frankfurter Soziologen Kauderwelsch (Bsp. Adorno) - als auch die angebelich kunstwissenschaftliche Literatur und Kritik ein reichhaltiges Angebot.

Hegel
"Denn das Kunstwerk soll einen Inhalt nicht in seiner Allgemeinheit als solchen, sondern diese Allgemeinheit schlechthin individualisiert, sinnlich vereinzelt vor die Anschauung stellen. Geht das Kunstwerk nicht aus diesem Prinzipe hervor, sondern hebt es die Allgemeinheit mit dem Zweck abstrakter Lehre heraus, dann ist das Bildliche und Sinnliche nur ein äußerlicher und überflüssiger Schmuck und das Kunstwerk ein in ihm selbst gebrochenes, in welchem Form und Inhalt nicht mehr als ineinander verwachsen erscheinen. Das sinnliche Einzelne und das geistig Allgemeine sind sodann einander äußerlich geworden." (Ästhetik Bd. I, S. 60; nach)

Heidegger (1935) Der Ursprung des Kunstwerkes (S. 10-12)
"Aber auch das vielberufene ästhetische Erlebnis kommt am Dinghaften des Kunstwerkes nicht vorbei. Das Steinerne ist im Bauwerk. Das Hölzerne ist im Schnitzwerk. Das Farbige ist im Gcmälde. Das Lautende ist im Sprachwerk. Das Klingende ist im Tonwerk. Das Dinghafte ist so unverrückbar im Kunstwerk, daß wir sogar eher umgekehrt sagen müssen: Das Bauwerk ist im Stein. Das Schnitzwerk ist im Holz. Das Gemälde ist in der Farbe. Das Sprachwerk ist im Laut. Das Musikwerk ist im Ton. Selbstverständliches — wird man entgegnen. Gewiß. Aber was ist dieses selbstverständliche Dinghafte im Kunstwerk?
    Vermutlich wird es überflüssig und verwirrend, dem nachzufragen, weil das Kunstwerk über das Dinghafte hinaus noch etwas anderes ist. Dieses Andere, was daran ist, macht das Künstlerische aus. Das Kunstwerk ist zwar ein angefertigtes Ding, aber es sagt noch etwas anderes, als das bloße Ding selbst ist, allo  agoreuei. Das Werk macht mit Anderem öffentlich bekannt, es offenbart Anderes; es ist Allegorie. Mit dem angefertigten Ding wird im Kunstwerk noch etwas Anderes zusammengebracht. Zusammenbringen heißt griechisch sumballein. Das Werk ist Symbol.
    Allegorie und Symbol geben die Rahmenvorstellung her, in deren Blickbahn sich seit langem die Kennzeichnung des Kunstwerkes bewegt. Allein dieses Eine am Werk, was ein Anderes offenbart, dieses Eine, was rnit einem Anderen zusammenbringt, ist das Dinghafte im Kunstwerk. Fast scheint es, das Dinghafte im Kunstwerk sei wie der Unterbau, darein und darob er das Andere und Eigentliche gebaut ist. Und ist es nicht dieses Dinghafte am Werk, was der Künstler bei seinem Handwerk eigentlich macht?
    Wir möchten die unmittelbare und volle Wirklichkeit des Kunstwerkes treffen; denn nur so finden wir in ihm auch die wirkliche Kunst. Also müssen wir zunächst das Dinghafte des Werkes in den Blick  bringen. Dazu ist nötig, daß wir hinreichend klar wissen, was ein Ding ist. Nur dann läßt sich sagen, ob das Kunstwerk ein Ding ist, aber ein Ding, an, dem noch anderes haftet; erst dann läßt sich entscheiden, ob das Werk im Grunde etwas Anderes und nie ein Ding ist.

Was ist in Wahrheit das Ding, sofern es ein Ding ist? Wenn wir so fragen, wollen wir das Dingsein (die Dingheit) des Dinges kennenlernen. Es gilt, das Dinghafte des Dinges zu erfahren ..."

Die Philosophie über das Dinghafte des Dings und der Dinge setzt sich noch Seiten lang fort.
 

Adorno
"Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist, inkommensurabel dem empiristischen Maß aller Dinge. Jenes nicht der Fall Seiende an der Kunst zu denken, ist die Nötigung zur Ästhetik."
(Ästhetische Theorie, S. 499; nach). Querverweis: https://www.geocities.com/monguda/adorno.htm
 

Kommentar zu den drei Beispielen: Bingo. Das genau ist es, was wir wissen sollten, damit wir endgültig nichts mehr wissen und nie etwas wissen werden. Bildkunstpolitischer Kommentar:
 

Zu den Anti-Hegel-Bildern

Wo immer Sch³ betrieben wird, ist die Psychoanalyse oft ganz nahe

Psychoanalyse ist die "Kunst" der freien Assoziation. Harte wissenschaftliche Arbeit, eigentliche Forschung, Exploration, Experiment und Evaluation werden durch Phantasietätigkeit ersetzt. Das ist bequem und angenehm. Wissenschaft und Wirklichkeitserforschung ist so aus dem gemütlichen Lehnstuhl möglich wie weiland in der Scholastik, Philosophie und Theologie: zur Wirklichkeit wird, was die AnalytikerIn zusammen phantasiert. So gesehen könnte man die Psychoanalyse in der Tat als Kunst im wörtlichen Sinne auffassen. Nirgendwo gibt es daher abstrusere, verworrenere und abwegigere Kunstdeutungen als in der Psychoanalyse, die damit die ihr innewohnende Psychopathologie auch zum Ausdruck bringt.

Kostproben psychoanalytisch phantastischer Verstiegenheit nach Schuster (1992)

Hitchcocks Die Vögel zwitschern angeblich zum Vögeln
"Gerade in der Filmkunst - etwa bei Luis Buñuel oder auch bei Alfred Hitchcock - sind psychoanalytische Theorien angewandt worden. Der Film »Die Vögel« zum Beispiel hat auch die symbolische Unterbedeutung hemmungslos befreiter Sexualität." (Schuster 1992, S. 220).
 

Beispiele hilfreicher Werke zur Psychologie der Kunst
Siehe bitte auch: Link- und Literturliste Kunst, Ästhetik, Psychologie und Psychopathologie der Kunst

Marin Schuster hat ein interessantes und informatives Buch zur Kunstpsychologie vorgelegt. Aber es ist in der Kritik auch  sehr ängstlich und widerspruchsvoll, wie sich u.a. am Beispiel am Bullshitmeister  Barnett Newman schön zeigen läßt.
 

"Die Entwicklung kann nicht in einem Verzicht auf  'Bedeutungskommunikation' enden. Auch der abstrakte Maler muß sich fragen lassen, was die Innovation in seinem Werk ist. Natürlich sollen solche Künstler wie  ...  oder Barnett Newman, die Versuche mit der reinen Farbwikung unternehmen, hier nicht kritisiert werden. Dort ist Abstraktion notwendig. Nur diese Notwendigkeit der Abstraktion sollte eben begründet sein."      Kann sie nicht im "Verzicht auf  'Bedeutungskommuni- kation' enden" wie bei Barnett Newman und müßte dieser dann nicht kritisiert werden? Und was haben solche läppisch anmutenden "Versuche mit der reinen Farbwirkung" im Museum verloren, gehören die nicht auf Schmierpapier und die Schmierpalette, sofern sie sich nicht schon in jedem Prospekt der Farbenhersteller finden ?

Kunst muß weder begründet noch innovativ befragbar sein: sie muß ihre Funktion erfüllen. Künstler wissen ja oft gar nicht, wie sie zu ihren Gestaltungen kommen und das ist letztlich auch gar nicht nötig. Künstler sollen Gestaltungen schaffen, die von den Betrachter- und KonsumentInnen als künstlerisch wertvoll erlebt werden. Das ist alles, nicht mehr und nicht weniger.
 
 

Die kunstpsychologisch sehr interessante Buch beginnt mit einem eindrucksvollen Zitat von Heinrich Wölfflin: "Kunstgeschichte ist Seelengeschichte" und im Teil Versuche der Interpreation kommt Pablo Picasso zu Wort: "Diejenigen, die Bilder zu erklären versuchen, irren meistens vollkommen." Sodann folgen drei Hauptfaktoren: Moderne Kunst als Protest, moderne Kunst als Regression, moderne Kunst als Lernprodukt.

Eine sehr gute Psychologie der Gestaltung findet man auch bei Hans Prinzhorn entwickelt.

Wertfunktion und Definition der Kunst

Es ist natürlich leicht, "moderne" Kunst, die Kunstwissenschaften und den Kunstbetrieb zu kritisieren. Deshalb wird - nach einem Hinweis auf historische Quellentexte - konstruktiv und sachgerecht ausgeführt, wie die Probleme klar benannt und gelöst werden können.

Klassische und traditionelle Arbeiten zum Kunstbegriff
 

Der Reader enthält eine verdienstvolle - wenn auch keineswegs vollständige - Sammlung ästhetischer Texte von 94 verschiedenen Autoren der ästhetischen Geistesgeschichte von Platon bis Winckelmann (siehe bitte unten).   Er beginnt mit dem sinnigen Motto:  "Können Sie mir sagen, was Schönheit sei? rief er aus. Vielleicht nicht, versetzte ich, aber ich kann es Ihnen zeigen." J.W.v.Goethe: Der Sammler und die Seinigen.

Texte von 94 Autoren aus der ästhetischen Geistesgeschichte
 

Adorno, Theodor W. 254-267 Aristoteles 34-39  Augustinus 45-47 Bach, Johann Sebastian 80  Baudelaire, Charles 179-180  Baumgarten, Alexander G. 77-79 Benjamin, Walter 238-254  Bense, Max 314-319 Birken, Siegmund v. 71-72  Bloch, Ernst 225-231  Brecht, Bertolt 219-224  Breitinger, Johann Jacob 82-84  Breton, Andre 282-283  Bloch, Hermann 295-297  Büchner, Georg 172-174  Burke, Edmund 76-77 Croce, Benedetto 290-293 Dante Alighieri 56-57  Dewey, John 293-294  Diderot, Denis 94-96  Dürer, Albrecht 67-69 Eco, Umberto 321-323 Fechner, Gustav Theodor 186-187 Fiedler, Konrad 185-186  Freud, Sigmund 195-199 Gadamer, Hans-Georg 297-3111  Gehlen, Arnold 301-304  Goethe, Johann Wolfgang 7, 123-131 Goodman, Nelson 320-321  Gottsched, Johann Christoph 80-82 Gregor der Große 47-48 Gryphius, Andreas 70 Hamann,Johann Georg 88-89  Hartmann. Nicolai 283-286  Haug, Wolfgang Fritz 304-305  Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 7, 157-166  Herder, Johann Gottfried 101-106  Hobbes, Thomas 73-74  Horaz 39-41 Hugo von St. Viktor 52-53 Ingarden, Roman 287-289 Jauß, Hans Robert 3115-308  Jean Paul 145-149 Kafka, Franz 326-328  Kant, Immanuel 109-116  Karlstadt, Andreas 60-61  Kierkegaard, Sbren 167-172  Klee, Paul 279-281

Leonardo da Vinci 61-65  Lessing, Gotthold Ephraim 106-109 Libri Carolini 48-51  Lipps, Theodor 194-195  Lotman, Jurij M. 310-314  Lukacs, Georg 213-219 Marcuse, Herbert 234-238  Marx, Karl, und Engels, Friedrich 199-207  Mendelssohn, Moses 89-90  Michelangelo 66 Mörike, Eduard 174  Moritz, Karl Philipp 91-93  Morris, Charles William 270-273 Mozart, Wolfgang Amadeus 100  Mukatovsky,Jan 274-279 Nietzsche, Friedrich 188-194  Nikolaus von Kues 58-60  Novalis 131-135 Pascal, Blaise 72 Peirce, Charles S.267-270  Pico della Mirandola 65-66  Platon 26-34 Plotin 41-44 Rosenkranz, Karl 184-185 Sartre, Jean-Paul 232-234  Scaliger, Giulio Cesare 66-67  Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 153-157 Schiller, Friedrich 116-123  Schlegel, August Wilhelm v. 137-1411 Schlegel, Friedrich 141-145  Schmidt, Siegfried J. 323-326 Schönberg, Arnold 308-310  Schopenhauer, Arthur 175-178  Shaftesbury, Anthony Earl of 74-76 Shakespeare, William 69-70  Solger. Karl Wilhelm Friedrich 149-153 Stifter, Adalbert 178-179  Suger, Abt von Saint-Denis 51  Sulzer, Johann Georg 96-100 Thomas von Aquin 53-55  Trotzkij, Leo 207-213 Valery, Paul 7, 281-282  Vico, Giambattista 73  Vischer, Friedrich Theodor 181-183 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 135-137  Winckelmann, Johann Joachim 84-87

Wertfunktion Kunst
Gestaltungen, Objekte, Ereignisse und Geschehen kann unter dem Gesichtspunkt "Kunst" betrachtet werden. Ein Türgriff z.B. kann nützlich, funktionierend, preiswert, aber auch zum Beispiel "schön" empfunden werden. Nützlich gehört zu den zweckmäßigen, funktionierend zu den technischen, preiswert zu den ökonomischen und schön zu den ästhetischen  Werten.

Gebrauchen wir das Wort "schön", so verwenden wir einen ästhetischen Wertbegriff. Das ist schön (für X) bedeutet so etwas Ähnliches wie das gefällt X, der Sachverhalt ruft also angenehme sinnlich-geistige Gefühle des Wohlgefallens bei X hervor.
 

Definition der Kunst
 

Erste Näherung: Betrachten wir Objekte, Ereignisse, Geschehen oder Gestaltungen unter dem Gesichtspunkt (Abstraktion) der Wirkungen in Bezug auf das sinnlich-geistige Gefallen (Mißfallen oder Neutralität), so - wollen wir nun sagen - sprechen wir von der Kunst, die wir in Objekten, Ereignissen, Geschehen oder Gestaltungen ver-wirk-licht erleben.

_

Zweite Näherung: Kunst heißt dasjenige an Objekten, Ereignissen, Geschehen oder Gestaltungen, das unser sinnlich-geistiges Werterleben erregt.     Anmerkung: Man sieht an dieser Bestimmung, daß die meisten Objekte, Ereignisse, Geschehen oder Gestaltungen auch einen künstlerischen Aspekt aufweisen.

 _

Basis-Definition Kunst: Objekte, Ereignisse, Geschehen oder Gestaltungen, die ausschließlich dem Zweck dienen, unser sinnlich-geistiges Werterleben zu erregen, heißen Kunst.    Anmerkung: Nachdem das Werterleben grundsätzlich betrachtet aus den drei Elementar Wertklassen positiv, negativ und neutral bestehen oder zusammengesetzt sein kann gibt es daher beliebig komplexe künstlerische Werturteile.

_

Wovon hängt das sinnlich-geistige Werterleben bei der Kunstbetrachtung ab?

Die verschiedenen künstlerischen Gegenstände (Objekte, Ereignisse, Geschehen oder Gestaltungen) sind im allgemeinen abhängig von:
 

1. Kultur (z.B. asiatisch, atzekisch, eskimosisch, islamisch, hinduisch, abendländisch)
2. Situation (z.B. historisch, zeitgeschichtlich, aktuell und momentan)
3. Ort (z.B. Museum, Galerie, Kunstakademie, Schule, Vernissage, Alltag, Im Beisein ...)
4. Künstler (z.B. bekannt, berühmt, unbekannt, Laie, Kind; Können)
5. Gegenstand (z.B. Gattung [Graphik, Bild, Skulptur, Raum], Sujet [Thema], Stil, Ausführung, Material, Inhalt und Form)
6. Betrachter (Kultur, Herkunft, Bildung, Neigung, Abneigung und Vorlieben, Einstellung, Anspruch, Erfahrung, Verfassung).Erwartung)

• Querverweise: Wertfunktion Kunst, Definition der Kunst, Wovon hängt das sinnlich-geistige Werterleben bei der Kunstbetrachtung ab?
• Interessant und verallgemeinerungsfähig auch Prinzhorn: Die psychologischen Grundlagen der bildnerischen Gestaltung.
• Die Sprache der Kunst ist analog, symbolisch, "rechtshemisphärisch": Allgemeine und Integrative Symboltheorie, Einführung.
• Einführung: Literatur und Kunst - Psychologie und Psychotherapie.
• Absurdität, Antinomie, Aporie, Konfusion, Paradoxie, Pseudo-Paradoxie, Sophisma, Widerspruch, X-Strittiges/Sonstiges.
• Dali: Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit

moderne Kunst. Zu diesem Begriff entwirft Arnold Hauser in seiner Philosophie der Kunst (1958, S. 1) eine psychologisch sehr interessente Interpretation: "Kunstwerke sind Herausforderungen. Wir erklären sie nicht, wir setzen uns mit ihnen auseinander. Wir legen sie unseren eigenen Zielen und Bestrebungen entsprechend aus, übertragen auf sie einen Sinn, der seinen Ursprung in unseren eigenen Lebensformen und Denkgewohnheiten hat, machen, mit einem Wort, aus jeder Kunst, zu der wir eine wirkliche Beziehung haben, eine moderne Kunst."

Die Moderne oder die Überwindung eines Begriffs: Mit Texten von Oswald Oberhuber, Josef Albers, Fernand Léger, Willi Baumeister, Francis Picabia, Man Ray, Wolfgang Paten, Jean Cocteau, Krystof Pomian.

Es fehlen die Arbeiten von Sir Herbert Read, z.B.

_
Karin Thomas Version 1971, S. 225
"BARNETT NEWMAN (geb. 1905) phrasiert die Leinwandfläche in vertikale Farbzonen, wobei streifige Sperren jede Farbe für sich in feste Grenzen fixieren und jede Mischungsmodulation im betrachtenden Auge verhindern. Dadurch steht die Farbe ohne Empfindungsgehalt in ihrer völligen Erscheinungsreinheit und Ausdruckskraft in der Bildrealität, wobei sie ihre spezifische Phänomenalität durch die strenge Differentiation von der benachbarten Farbe gewinnt. Der farbige Sperrstreifen zwischen den einzelnen chromatischen Farbflächen will sich nicht selbst darstellen und besitzt auch keine raumfixierende Funktion, sondern dient nur als Leerzone, durch die sich die einzelne, als reine Ausdehnung erscheinende Farbfläche formt. Die Streifen können in keine Korrespondenz untereinander eintreten, da ihre weite Distanz jede rhythmische Akkordisierung ausschließt, das Auge nimmt den einzelnen Streifen als substanzlose Schranke wahr, der Bildeindruck wird von der chromatischen Farbwertigkeit bestimmt, die Newman in maximalen Farbflächen überdehnt (Farbtafel 33)."

Farbtafel  33 Barnett Newmann 1950 (elektronisch nachbearbeitet)
Anmerkung: Eine mehrseitige abschreckende "Analyse" des Bildes
"Vir Heroicus Sublimis" findet sich von Allan Kaprow in Claus (1965, S. 75- 87)

RS: allo  agoreuei =: andere Bestimmung?